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论吴冠中和周韶华的水墨平面化的形式与观念
加入时间:2015/6/5 18:12:59


 

                    论吴冠中和周韶华的水墨平面化的形式与观念


    在吴冠中的水墨画中,人们可以真切地看到诸多的“创新”可能性。在吴冠中的绘画中几乎

没有传统的笔墨系统的训练,那种中国绘画的笔墨意味与精微的感觉也几乎是不存在的。作为一

名受到法兰西正统油画训练的油画家,他几乎没有从事中国画的资格。但是,如果在今天我们再

从“中国画”这个概念上去排斥吴冠中,无疑是迂腐的。

  另外的一个令中国画家们困惑不解的是周韶华的出现,作为一位既没有书香门第的熏陶,也

没有进入科班的正宗训练,但是凭借着开阔的思维、容纳的胸襟与对新的艺术问题的独立思考,

周韶华成为当代中国画家中富于影响的人物。

  诸如吴冠中、周韶华、刘国松、谷文达等画家,他们的共同点就是没有以“最大的功力打进

去”,而是以一种似是而非的传统观去对待传统与现实,他们的共同点似乎也有着惊人的一致,

那就是开阔的艺术视野,对于其他艺术形式的启发没有任何心理接受的障碍,注重理性的思考并

提出新的理论观念,而且身体力行地去加以证明与宣扬。当然,其结果也惊人得一致,他们在一

定的时期内对于中国画坛可能会产生历史性的影响。


  从某种意义上,这些画家们首先将中国画系统进行了重新的设置,也就是说,将中国画的程

式表现的神话彻底颠覆,借助其他艺术的形式或者观念来处置中国画的表现形式,如此以来,使

得中国画获得了一个新的形式起点,这就是平面化地阻断了与历史文化系统之间的联系,从而获

得了一个新的价值判断的系统。或者说重新设置了一种美学的品格与理想。

  苏州园林与江南民居是吴冠中绘画中比较典型的绘画形象,同时也是造就其绘画特征的最好

媒介。但是,这些本来就充满了“自由联觉”形式感的对象被吴冠中当然地导引到“抽象形式”

的境地之中。不过在此或许应当说明一下,所谓的“自由联觉”与“抽象形式”这两个概念之间

的区别与差异。前者指的是在艺术创造中采取的“置陈布势”与“起承转合”,也就是将形式在

充满变化的心理空间中自由游走,营造出心理内容上的不同起伏与情节。而后者指的是在形式营

造的过程中以符合“视知觉”的均衡愉悦或者是开合奇异的心理落差。前者更多地是调动理想走

向意象化乃至于拟象化,而后者可能是在视知觉范畴内的纯粹的“知觉”活动与反应。

  苏州的园林与江南民居在中国建筑艺术中就是这么一种典型的“自由联觉”中,充满了缠绵

的情节与温软的心理起伏。如何将这种艺术的形式向“抽象形式”进行转化呢?吴冠中首先采取

的是要素剥离的方法,将“点、线、面”作为一个形式的概念进行设立,然后将园林中的不同的

建筑物、假山怪石、藤罗水池、锦鲤睡莲等等,还原到最基本的点、线、面的结构语素之上,通

过不同的情绪的介入,不同形式构成的审美倾向的导引,不同色彩的块面与墨色的点缀,最终形

成完善的画面。

    吴冠中在20世纪80年代年代开始相继所提出的两个观点对于中国画坛的影响显得非常关键而

且重要。一个是绘画必定要有独立的形式美。这个观点的指向是当时画坛上追寻文学的情节表现

与历史涵义的寻根思潮过分依于文学的结果,淡化了美术门类自身的视觉演绎的独立性。另一个

重要的观点则是所谓的中国画的笔墨等于零。如果占位于中国画自身的特定规范来进行判断的

话,这个观点的荒谬性是不言而喻的,但是如果我们将视野放置在当代文化发展的后现代语境之

中,则会发现新的视觉语言的探索,必定要将“自我”放置到一个“零度的空间”下面。实际

上,不仅仅是每位艺术家,包括中国画、油画等门类,在寻找自我风格的视觉标识的时候,都同

样面临着如此的问题。

  不过,吴冠中所存在的问题在于其水墨画自身的单薄而非“零度”,其中的区别在于“单

薄”的结论来自于他的绘画依旧追求传统水墨画的基本审美框架,在这个范畴之内,他显然缺乏

笔墨的基础,仅仅依靠所谓的“形式感”来营造一种令人愉悦轻松的感觉,这一切对于水墨画这

个概念来讲也显然是太过单薄乃至无聊了。


  进入1980年代,周韶华以一位艺术家特有的敏感、激情、修养,提示出一个尖锐的问题,那

就是将中国画置身于更为开放的视野之中,才能够激发出新的生命力。于是,所谓的“全方位观

照”对于周韶华的意义,也许就是以各个画种界限的消解而达到一种新的境界的营造。创新的涵

义不是建筑在情感的口号之中,而必定要落实在具体的行为之中,要在更为明确的视觉形式中体

现出来。“隔代遗传”的作用在于用新的观念对已有的形式进行“涵义”上的“激活”,这种观

念带有一种“后现代”的色彩,因为移植之后的形式,其原本的涵义必然要遭受到削弱,如此才

能够与新的观念相互匹配,达到一种新的视界。“横向的移植”指的是将中国之外的其他艺术种

类的形式予以交汇融合,这种观念可以在中国的绘画中体现出新的视觉表现力,最终达到新的视

觉系统的构建。当然,这种“移植”注定了不可能是生硬的捆绑,而是建立在对于这些绘画语言

的充分理解的基础之上所进行的当然动作。

  标志着周韶华在理论设置上的真实绘画实践,是他的“大河寻源”系列。也可以说这一部分

作品的成功,是在80年代艺术寻根的思潮挟裹之下的本能反应,同时更是艺术家在理性地思考与

判断之后的坚实行为。

  “大河寻源”系列基本上是以黄河源流的风情为切入点,但是周韶华又当然地摆脱了那种记

游式的摹写,而走向了一种精神的塑造与形式的体味。而那种所谓的“母亲河情结”与讴歌式的

概念表现,在“大河寻源”系列中也被当然地淡化了。周韶华将这一切放置在一个诘问天地苍茫

的宿命之中,黄河被当做是通往天地之遥与中华哲学观念的精神凭证,同时也是一种自由于天地

之中构建的视觉形式,在这种双重的体味中,周韶华获得充分的阐释权。

  周韶华选择了一条明晰而简洁的形式美学的绘画,这是一种有着明确识别标志的风格,但它

所面临的问题也是同样明晰的——这就是有时在其绘画中显现的简单与概念化的嫌疑。因此,如

何在这种明确中寻找“复杂”的逻辑底线是周韶华所面临的挑战。

 

 
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