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                 晚清民国政局中的书画名家

    近十几年来，一方面由于收藏热的复兴，另一方面由于对晚期民国时期政治、文化的追怀，

有关晚清、民国时期文人、政要的书画越来越受到书画鉴藏者的追捧。很多以晚清、民国时期书

画为专题的收藏家群体或相关展览也应运而生。今年是辛亥革命100周年，本文借助各地均在举办

相关展览和出版图录之机，对这一时期活跃于政坛中的书画名家大致疏理，尝试在这批风云人物

中搜寻在书画上亦享有盛誉者，以略窥那个风云变幻的特别年代，让人们在缅怀其轰轰烈烈的政

治业绩时，也分享其满怀激情的艺术作品。

　　因其不同的文化涵养、不同的身份地位，以及在政治、美术上的不同定位，可将晚清民国政

局中的书画家大致分为如下几类：

　　一、重要政治人物书法

　　这类人物在19世纪后期、20世纪前期的中国政治舞台上留下或伟岸、或奇崛甚至惊天地泣鬼

神的身影。他们首先是政治舞台上呼风唤雨的特殊人物，书法纯属余兴。这些人物构成了晚清民

国政要之主流，其书法亦成为民国政要书法之佼佼者。他们以孙中山、徐世昌、蒋介石、何应钦

等为代表。

　　孙中山(1866—1925)的书法浑厚苍劲，平生所书写之多件“博爱”、“天下为公”等擘窠行

楷书，以其特有的沉稳、内敛与气势纵横在民国政要书法中首屈一指，而《行楷书五言联》则随

意潇洒，不拘一格，反映其厚实的书法功底，与广东省博物馆所藏《行书轴》有异曲同工之妙。

   徐世昌(1855—1939)曾在清廷任职翰林院庶吉士、散馆授编修，辛亥革命后为袁世凯谋士友，

任袁世凯政府国务卿，后被安福会选为总统。国学功底深厚，兼擅书法、山水松竹及书画鉴藏，

被称为“文治总统”。晚年退隐天津，潜心著述。书法博采众家，于苏轼得益甚多，兼得黄庭坚

笔意。其书诸体兼善，尤以行草最为擅长，结体随意，挥洒自然，晚年用笔更游刃有余，人书俱

老。其《草书七言联》和书于1922年的《草书轴》(均藏香江博物馆)，用笔流畅，飞扬中不失风

骨，乃其晚年典型书风作品;其《草书七言联》(汉唐书风馆藏)纵横有度，运笔有势，无论就书写

之法度，还是体现出的艺术个性，均与专业书家未遑多让。(

　二、既是政要，又是书法家者

　　以于右任、陈树人、林直勉、胡汉民、谭延闿、叶恭绰等人为代表。

　　于右任(1879-1964)早年加入同盟会，参与主办《神州日报》、《民呼》、《民主》等报，倡

导民主革命，长年在国民政府中担任要职。既是民主革命的先驱、报刊活动家、教育家、诗人，

也是著名的书法家，所创造的“标准草书”深受海内外学人欢迎，被誉为“当代草圣”、“近代

书圣”，直到现在，仍然有不少人追随其书风。传其艺者有刘延涛、胡公石、李生芳、周伯敏

等，其流风余韵甚至影响至日本、韩国。他所形成的书法流派被称为“于派”，在书法史上享有

极高的声誉。其书从王羲之、李北海得来，并参以历代草书名家之精髓，形成自己的风格。《行

书顾亭林诗》(香江博物馆藏)看似率意为之，实则于草法及行楷中取精用弘，融古于今，体现出

一种“标准草书”特有的恢宏气势，是其代表性书风作品;其《行书五言联》(广州艺术博物院

藏)、《行书五言联》(中国美术馆藏)等纵横捭阖，气势憾人。有论者谓其书法“以北魏碑志的结

字、用笔与章法融入楷书、行草，一扫前清妩媚秀丽之风，于是面貌为之一新，风格卓然独

立”，从这些作品可看出，这种评论是很贴切的。

    胡汉民(1879—1936)和林直勉(1887—1934)都是同盟会会员，也都是国民党高官，前者曾任

中华民国军政府交通总长、中国国民党中央常务委员会主席、中华民国时期广州军政府总参议、

国民政府立法院长等;后者曾从海外筹得巨款支援辛亥革命，历任孙中山军政府秘书、广东省政府

秘书长、大元帅府秘书等。冯玉祥甚至称胡汉民为“大政治家”。两人都是以隶书著称，受汉隶

影响较深，尤得力于《礼器》、《张迁》、《校官》、《西狭》、《石门》诸碑，不仅在岭南书

坛别树一帜，在整个民国书法史上，都是可圈可点的。胡汉民的隶书从汉碑中得其精髓，尤得力

于《曹全碑》，用笔灵动，气韵飘逸。民国时期广东地区的很多招牌、碑碣题字大多出其手，

《隶书七言诗横幅》(广东省博物馆藏)便是其书风之典范;林直勉以隶书擅长，兼擅行楷，其隶书

用笔粗放，笔意圆润，蚕头燕尾中饱含厚重、朴实，与胡汉民的细劲飘动有异曲同工之美;其行书

则与隶书之用笔相近，融粗率与静雅于一体，其《行书五言联》(香江博物馆藏)正是这种书风的

表现。此外，胡汉民堂弟胡毅生(1883-1957)亦是同盟会会员，曾参与策划黄花岗起义、反袁世凯

及护法运动，曾任孙中山大元帅府大本营参军，同时亦擅长书法，曾与陈融(1876—1955)一道共

同订立润例卖书，是近代岭南有名的诗人、书法家。其《行草七言联》(香江博物馆藏)行笔流畅

自然，格调高雅，颇有晋唐人风致。

     谭延闿(1880—1930)在辛亥革命后历任参议院院长、孙中山大元帅府秘书长、湘军总司令、

国民政府主席、行政院院长等职，是晚清民国政坛的风云人物。相比较书法而言，谭延闿在书坛

的名声甚至远远超越其在政坛的业绩。他不仅位居国民党要职，在书法上亦留下浓墨重彩的一

笔。

     马宗霍(1897—1976)《霋岳楼笔谈》谓其“早岁仿刘石庵，中年专意钱南园、翁松禅两家，

晚参米南宫，骨力雄厚，可谓健笔”，说明其书法博采众家，不是一般浅尝辄止者可比拟。不过

从其传世作品看，仍然是学颜真卿较多，尤其得益于《大字麻姑仙坛记》。所以，时人黎叔平认

为其书法“峻拔温润，深得颜书神髓”，是不无道理的。《行楷七言联》(香江博物馆藏)中的结

字、用笔及风韵，都有颜字之痕迹，体貌丰韵而遒劲，有天骨开张之势。

　　叶恭绰(1881—1968)早年为同盟会会员，曾历任北洋政府交通总长、广州国民政府财政部

长、南京国民政府铁道部长、北京大学国学馆馆长、北京画院院长、中央文史研究馆副馆长等

职。他既是学者，也是书画家，同时也是书画鉴藏家。家中富藏历代名家翰墨，长期耳濡目染，

因而一出笔便不凡，

    顾廷龙(1904-1998)称其“才能卓绝，余事尤工书法，见重当世”，是对其较为客观的评价。

启功称其书法“天骨开张，盈寸之字，有寻长之势”，黄苗子亦谓其书法“以中锋悬腕作大小

字，气魄沉雄挺秀，因多见古人名迹，取精用宏，卓然成一代大家”，虽然有过誉之嫌，但从

《行书七言联》(汉唐书风馆藏)可看出，无论是用笔，还是气势，都不失典雅遒劲之致。叶恭绰

主张“书法应当以篆隶为根本，学书应以出土木简、汉、魏、南北朝石刻和晋、唐人写经为基

础”，他的书法也是按照此理论取法的，并且在此基础上，融合晋唐以来名家法书，形成自己的

风格。其书无一笔不合古人，而又无一笔没有己意，转折有度，既有柳公权、颜真卿的古雅，也

有赵孟頫的秀媚。《行书七言诗轴》(广东省博物馆藏)中的结体、用笔都是其成熟时期的风貌，

岭南画派的传人张坤仪便受其影响，传其衣钵。叶恭绰也擅画兰竹，极具文人雅趣。(

三、既是政要，同时又是学者、文人

　　这以张骞、康有为、章炳麟、章士钊、梁启超、邹鲁等人为代表。他们在政坛与学林同享盛

誉，同时亦兼擅书法。

　　张謇(1853—1926)既是清末状元，也是中国第一个博物馆——南通博物苑的创立者，曾拥护

清政府预备立宪，并参与成立预备立宪公会，辛亥革命后任江苏临时议会议长、南京临时政府实

业总长，后走上实业与教育救国之路。书法以行楷擅场，早岁从欧阳询、颜真卿、褚遂等唐贤中

得其发乳，晚年则参以刘墉(1719—1804)、何绍基(1799—1873)等诸家之法，虽然偶有“馆阁

体”之趋向，但其书法中所表现的秀劲雅致却不是一般书家所能达到的。郑孝胥(1860-1938)认为

其“书法有棉里针”，是谓其秀雅中不乏劲健;也有论者认为其书法“有隋、唐楷行嬗变的风

采”，其《行书五言联》(香江博物馆藏)便可看出这种风格。

     康有为(1858—1927)是维新运动的主要参与者，希望通过变法图强，但最终以失败告终，后

组织过保皇会，反对民主革命，曾参与张勋组织的复辟。这些政治上的功过是非已然毁誉参半，

但他在学术、书法上的成就却是得到一致的认同。他曾著有在书法理论史上产生重要影响的《广

艺舟双楫》，提出尊碑抑帖，以纵横奇逸之笔和挑战传统的书学理论而成为近代颇具影响的书法

家。他早年从帖学入手，临摹王羲之的《乐毅论》及欧阳询、赵孟頫书法，后从广东名儒朱次琦

学执笔。其书法以行书为主，兼及楷书、草书，而篆书和隶书则极少。他的早期楷书多带有明显

的“干禄体”痕迹;中晚年以后的书法，乃经过“改良”和变革，已经形成自己单独的一体，往往

以大巧若拙之笔，横平捺翘，涩笔取势，用笔疏密有致，潇洒自然，一种纵横奇宕之势溢于笔

下。这种独具一格的书法被称为“康体”。他在自己的一幅《行书七言联》(“天青竹石侍峭蒨，

室白鱼鸟从相羊”)中自称自己创此千年未有之新体，虽然有些言过其实，但可见康氏对其书的自

得之心。其《草书轴》(广东省博物馆藏)纵横捭阖，挥写自如，表现出鲜明的艺术个性，乃其

“康体”书风之典范。

    章炳麟(1869—1936)早年加入同盟会，在《时务》、《昌言》、《民报》等报鼓吹革命，辛

亥革命后则退隐书斋，成为集大成者的一代儒宗，于经学、哲学、文学、语言学，文字学、音韵

学、逻辑学等方面无不造诣深湛，被学界称为“聚合南北学人的一面旗帜”。其书法以篆书为

主，在沉稳中颇见学人之功力，其《篆书六言联》(香江博物馆藏)运笔遒劲，转折有度，在浑厚

中时见朴茂之致，很有乾嘉学派学人的遗风。沙孟海(1900—1992)谓其篆书“运笔结体，与侯马

出土硃书盟词，长沙、江陵出土楚墨宝竹简，寿县出土楚铜器刻款，颇有暗合之处，证明其笔法

近古”，说明其书法中所具有的深厚底蕴，从该书中可见其这种古风。章氏晚年一度在上海以卖

书“补助经费”，并订出润例，以篆书和行书为多，足见其学者书法在当时已受到人们的追捧。

    梁启超(1873—1929)是康有为的弟子，一起参与百日维新运动，倡议君主立宪制，辛亥革命

后组织护国军反袁，并参与段祺瑞的反张勋复辟之役。正如后期在政治上与其师康有为迥然不

同，其书法亦与师大相径庭。梁启超以政治家、史学家与文论家等多重身份驰骋于晚清民国，其

书法得力于魏碑，行笔端庄，别饶意趣，颇具书卷气，其楷书《汉唐书风》(汉唐书风馆藏)结体

方正，谨严中不乏优雅，乃典型的学者书风。他受其师康有为碑学思想的影响，提出重碑但不排

斥贴。在《论书二题》里，他更是具体指出模仿前人法书的两条路：一是专学一家，要学得像;二

是学许多家，兼包并蓄。他在分析二者的利弊得失后，选择了后者，从而进一步提出以模仿为过

渡。再到创作的思想并付诸实践。他的书法初学唐朝的欧阳询、欧阳通父子，后从北碑、汉隶中

吸养成分，形成一种恬和冲淡、隽雅秀丽的风格。其字结体闲适，静穆舒畅，给人一种达性通

变，超然物外之感。由于受汉隶影响，他的楷书多带有隶意。楷中求隶，以隶写楷，成为其书法

的一大特点。其《隶书》轴(广东省博物馆藏)，用笔端敛平正，横重竖轻，点划谨严而不呆板，

方正尔雅，时露逸宕之气，深得东汉《张迁碑》之神韵。梁启超曾对自己有一极为深刻的解剖：

“启超与康有为最相反之一点，有为太有成见，启超太无成见。……启超以太无成见之故，往往

徇物而夺其所守，其创造力不逮有为殆可断言矣”。所以在书法艺术上，他不象康有为以技法到

意蕴都深深打上自己的烙印，其个人风格也还不甚鲜明和突出。虽然如此，因他的书法所深蕴的

学术根底和艺术涵养，使其作品一直受到人们青睐而身价不菲。

    章士钊(1881—1973)早岁投身革命，清末于《苏报》、《民立报》、《甲寅》等宣传革命。

1913年为二次革命草拟宣言书，并被孙中山任命为讨袁军秘书长。曾任北京大学教授、北京农业

学校校长、广东军政府秘书长等，晚年从事文史研究，曾在中国人民大学讲授柳文，并历任全国

人大常委、中央文史研究馆馆长等职，著有《长沙章氏丛稿》、《柳文指要》等论著多种。所写

文章，论者谓其与严复最接近，“文法谨严，论理充足”;其书法并未刻意为之，据说他早年并不

擅长，晚年才精研书法，并以行楷书和隶书名世。其行书挥写自然，有何绍基遗韵，有论者谓其

“精于行楷与隶书，气质内敛，雍容醇正，自是高手”，从《行书轴》(汉唐书风馆藏)中看出其

运笔之流利纯熟与气韵之典雅高洁。《行书七言诗二首》(香江博物馆藏)用笔稳健，颇绕书卷

味，有论者认为其书“儒雅之中，透出几许雄强慓悍之气”，从此书中，鲜见“慓悍之气”，而

更多的是一种超然世外的山林之气，一种平静、冲和、淡雅的学者书风跃然纸上。

　　谢无量(1884—1964)曾和张澜(1872—1955)一起参与立宪运动和保路运动，辛亥革命后被孙

中山委任为大本营参议及大元帅府特务秘书，后任教于大学，晚年历任川西博物馆馆长及中央文

史研究馆副馆长等职。一生著述宏富，于佛学、哲学、史学、文学及书法方面均有独到造诣。书

法尤其为人所称道，属于民国时期学人书法之典范。时人评其书法“出入汉魏，而以行草之气出

之，与于右任先生相媲美”，足见对其书艺之推重。《行书王之涣<登鹳雀楼>》(香江博物馆藏)

以纵笔取势，洒脱中见稚拙之笔，有论者认为这种书体为返璞归真的“孩儿体”，从其结体及气

韵看，是很有道理的。

　　邹鲁(1885—1954)曾参加同盟会、南社，办《民报》宣传革命，曾任财政厅长，被誉为“理

财经纶手”，当选为中央执委常委、青年部长。他既活跃于政坛，在教育及文论方面亦卓有建

树，其书法亦浸染于碑学，稳健而不失文气，其《行书七言联》(汉唐书风馆藏)代表其基本书

风。马国权认为其书法“精究隋碑，得其严整峻峭”，从此书中可看出这种渊源。

　　四、从事政治活动，但以画擅名

　　在近代美术史上，有一批画家也积极参与辛亥革命或相关政治活动，但因其后来以画知名，

人们反而淡忘了他们的政治业绩。这些画家以王震、姚华、高剑父、高奇峰、陈树人、潘达微、

李铁夫、何香凝等人为主。

    王震(1867-1938)是“海上画派”的代表画家。早年曾任商务买办，入同盟会，资助辛亥革命

和二次革命，为上海商界名人。曾任中国佛教会执行委员兼常委，连任上海居士林副林长、林

长，上海佛学书局董事长、并积极致力于各种慈善事业等，擅画人物、花鸟，所作《花鸟四屏》

(中国美术馆藏)反映其清新雅致的绘画风格。

　　姚华(1876—1930)“京津画派”的代表人物。他在辛亥革命后曾被选为中华民国临时政府参

议院贵州议员，不久退出政坛，专意于金石书画，著有《弗堂类稿》、《姚茫父书画集》，以书

画扬名于民国时期的北京艺坛，与陈师曾(1876—1923)并称为“姚陈”，被公认为当时的“画坛

领袖”。姚华于书画、文字学、音韵学、戏曲理论、诗文、词曲方面无所不精，除陈师曾外，当

时无出其右者，有论者又称他为当时画坛的“班头”。姚华的书法，取法于汉魏诸碑及虞世南、

褚遂良、欧阳询诸家，形成自己的风格。他于行书、楷书、隶书兼擅，据说他喜欢用秃笔来写，

因而写出来的字，别有一番拙味。所写行书，纵横飞扬，行云流水中不失沉稳顿挫之气，黄苗子

认为“与袁克文伯仲而去其悍霸之气”;其隶书则稳重而飘逸，颇得汉隶之遗韵，《隶书四言联》

(香江博物馆藏)可代表其隶书风貌。

    高剑父(1879-1951)是“岭南画派”的创始人之一。他早年在日本学画时加入同盟会，系辛亥

革命的先驱之一。1908年回国，任同盟会广东分会会长，参加了黄花岗起义和光复广州战役。武

昌起义后任广东东路新军总司令。后来潜心绘画与美术教育，在岭南地区培养了一大批画学追随

者，其中方人定、黎雄才、关山月等都是其中的杰出者。其画风中西结合，融合了日本画中对于

光影、明暗对比等元素，为中国画坛带来一股清新的空气，其《鱼》(中国美术馆藏)、《豆棚双

鸡图》(广州艺术博物院藏)等都是这种画风的代表。

　　高奇峰(1889—1933)是高剑父胞弟，也是“岭南画派”创始人，同时也是同盟会会员，与高

剑父、陈树人齐名，在岭南画坛影响甚巨。所作花鸟、走兽雄奇深邃，也融入了日本画风，其

《猛虎图》(广东省博物馆藏)和《猴月图》(广东省博物馆藏)都是代表作。

    陈树人(1884—1948)是“岭南画派”的创始人之一。他早年留学日本，加入同盟会，追随孙

中山从事民主革命，历任曾任国民党侨务委员会委员长等要职，其画雅致苍秀，其书结体修长圆

润，颇具文人雅趣，著有《寒绿呤草》、《自然美讴歌集》、《战尘集》、《专爱集》和《春光

堂诗集》等。所作《羊城春色》(中国美术馆藏)和《孔雀》(中国美术馆藏)等，设色艳丽，色彩

明快，反映出鲜明的岭南特色。

　何香凝(1878-1972)是同盟会的第一位女会员，是中国民主革命的先驱，妇女运动的领袖，同时

也是卓然有成的美术家。其绘画，受日本画影响，折中中西，在技法及意境方面都有着浓郁的东

洋画色彩。所作《雄狮图》(广州艺术博物院藏)便是这类画风的代表，而《菊花枫叶》(中国美术

馆藏)则仍然是传统的中国画元素。

　　李铁夫(1869-1952)是中国最早留学西方学习油画的美术家，被孙中山赞为“东亚画坛第一巨

擘”。1907年，他在英国参加孙中山领导的兴中会。1908年随孙中山到美国筹建同盟会纽约分会

并担任常务书记。他在近代中西方美术交流、油画创作方面占有重要的地位，同时亦兼擅中国

画、书法，其《行书五言联》(广东省博物馆藏)和《太平山图》(广东省博物馆藏)、《渔村乐》

等反映出他在中国书画方面的造诣。

　　潘达微(1880—1929年)，字铁苍，号景吾，又号冷残，寄尘，笔名觉、阿景、影吾，别署冷

道人、中国无赖等，广东番禺人。他因为收殓黄花岗七十二烈士遗骸而名声大振，与潘和被称为

“画界二善人”。他早年参加革命，后来投身艺术与新闻，曾与何剑士一起创办《时事画报》，

于绘画、摄影皆所擅长。陆丹林评其“山水花卉，楚楚有致，雅逸清秀，恰如其人”。传世的画

迹中，有山水，亦有花鸟，尤以菊花、松柏最为精工。作于1924年的《松竹图轴》(广东省博物馆

藏)和1926年的《红棉图轴》(广东省博物馆藏)都是他的代表作品。两图并没有象其他会员作品一

样受到前人很深的影响，在赋色、气韵、运笔、构思等诸方面有自己的特色。尤其是后者，颜色

对比强烈，墨韵明净，气格秀劲，乃其盛年力作。其弟子有罗落花，亦擅山水、花鸟，有乃师之

风。

　　当然，如果细分，可能还可以分出很多的类别。他们都是在晚清民国的政治舞台上扮演着不

同的角色，但同时亦在从政之余，娴习书法或绘画，并以其特有的艺术风貌传于后世，成为我们

今天了解那段风云变幻历史的重要史料。

　　以上诸家之外，以书画同时擅名的政治人物还有不少，如广东籍民主革命先驱廖仲恺(1877—

1925)、朱执信(1885—1920)、李仙根(1893—1943)、广东籍的晚清遗老戴鸿慈(1853—1910)、梁

鼎芬(1859—1919)、江孔殷(1864—1951)、温肃(1878—1939)等人的行书、草书或楷书……等

等，他们都能在书法上形成自己的面貌并在20世纪中国书法史上留下印迹。还有其他风云人物虽

然不以书法享誉，但其书法亦能自出机杼;也有的风云人物书法本身乏善可陈，但因“书以人

贵”、“书以人传”，其书法一样受到人们的垂注。无论何种情况，辛亥风云人物随着斗转星

移，他们离我们已经渐行渐远，但其留下的墨迹却因承载着史实、艺术、文献等多种价值，而成

为我们认知那个风云变幻时代的重要载体。今天，当我们从不同的角度来解读、欣赏这批蕴涵着

辛亥风云人物革命热情的墨迹时，很显然，其意义已经远远超越其艺术本身。

　　晚清民国时期的政要，大多数经历过晚清时代的私塾教育或国学的熏陶，书法教育是其必备

的功课之一，因而即便长期活跃于沙场或政坛、很少舞文弄墨者也能写出令今日之政要们汗颜的

书法作品。这是那个特定时代的文化特质之一。孙洵在《民国书法史》中说，民国时期，“所有

政治家不论其政治主张、立场如何，本人书法素养高低，都能身先士卒地带头弘扬书法艺术”。

虽然他们在主观上未必是弘扬书法艺术，但客观上，的确为民国时期的书法繁荣作出了不俗的贡

献。这是民国书法的特色之一。虽然这些民国政要本身或者具有不同的政治信仰，在政治舞台上

做过很多利于或阻碍社会进步的事;也或者由于特殊的身份，其政治名声早已掩过其书名;又或者

因为长期的宣传教育，使人们对其或褒或贬的声誉早已刻苦铭心……但他们都有一个共同的特

点：书以人传，画以人贵。平心而论，有不少政要的书法还属于“玩票”性质，有的甚至还属于

书写之入门阶段。但由于他们在政治上的显赫影响，使其书法受到越来越多的鉴藏家追捧，甚至

在某种程度上，已经达到和其他书画家作品并驾齐驱。这说明，随着人们对历史的不断认知，晚

清民国政要们的书画已经升堂入室，成为研究民国美术史不可忽略的重要一页。