提起何溶，不能不首先谈到他在中国大陆最有影响和最具权威性的一家美术杂志中所起的历史作用。这位中央美术学院1952届毕业生，作为徐悲鸿、吴作人、王朝闻、董希文等艺术大师的得意门生，于1953年秋参与了创办美术界权威刊物《美术》杂志，并担任美术组长。两年后，担任编辑部副主任。打倒“四人帮”后，任编审、第一副主编，兼编辑部主任，主持《美术》的编审工作。三十多年来的编辑生涯，是在中国大动荡、大变动、大改组中渡过的。在这过程中扮演什么角色，对每个人都是一场严峻的历史性考验。
从批判《武训传》开始，反胡风、反右派、反右倾、拔白旗到登峰造极的“文化大革命”，把文学艺术的属性完全扭曲了。在“左”的令人室息的气氛中，莫过于把文学艺术变成政治的附庸。曾经提出的“百花齐放”、“百家争鸣”方针，实际上成了一纸空文。花鸟画、山水画因为“没有阶级性”而被冷落。在这种严酷的背景下，何溶在《美术》上发表了《牡丹好，丁香也好》、《比大自然更美》等文章，极力反对“题材决定论”，鲜明地提出艺术要“通过造型的审美形式去与它的观众对话或交流感情”，“不能把美仅仅理解为阶级斗争”。提醒人们去关注艺术本体和它自身的价值，第一个站出来向“阶级斗争工具”论提出挑战，表现了他的理论勇气和思想光辉。众所周知，在那样的年代里，怎能容忍这种相反的声音，不言而喻，他遭到了公开的批判和压制。在六十年代的前期，正是由于何溶等人在《美术》上的宽容精神，美术创作出现了生机和活力。以李可染为代表的北京画派，以石鲁为代表的长安画派，以傅抱石为代表的金陵画派等等，相继在《美术》杂志上得到大张旗鼓的宣扬，推动了全国的美术创新，不能说这些事和何溶的学术观点与胆识无关。
在历史还混沌不清的时候，尤其需要有胆有识的人起而振臂高呼：在大家还不敢冲破禁锢的时候，特别需要勇者站出来铁肩担道义，带头冲过去。对当时的何溶来说，这类行动无疑是自我牺牲。但悲壮、崇高、刚直和光辉也正在这里。《美术》的第一个黄金时代是从反“题材决定论”拉开帷幕的。何溶以他的《牡丹好，丁香也好》一文，在反“题材决定论”中放响了第一炮。
从1976年到1983年何溶主持《美术》期间，何溶的最大功绩是支持和扶植了一批批有争议的美术新人，把《美术》变成了拨乱反正的阵地或发祥地。这是重要历史关头，新旧思想冲突非常激烈的时期。“四人帮”虽然被打倒了，但拨乱反正的任务仍很艰巨。正是在这样的历史背景下，《美术》开始了它的第二个黄金时代。在这期间，没有哪一个重要的大陆美术新人没登上《美术》杂志的；没有哪一件有深刻反响的美术事件不是在《美术》上首先得到反映。《美术》是新思潮的火炬。何溶则是充满激情的弄潮儿，对新思想起了推波助澜的作用。
当以“文化大革命”为题材，以反对现代迷信为主题的连环画《枫》因触犯禁忌而遭到禁止发行时，何溶便挺身而起组织文章为《枫》辩护，并以《将人生有价值的东西毁灭给人看》为题，赞扬《枫》的价值观和现实主义的创作态度。
另一件颇有争议的事就是以罗中立的油画《父亲》为代表的四川美术学院的一批青年学生，他们的“伤痕美术”作品同“伤痕文学”的影响不相上下，在《美术》上得到了多层面的报导。它的重要意义不在于某些作品是否成熟，而在于对风行很久的“假、大、空”和“红、光、亮”虚假现实主义的告别和否定。人们从美术作品中看到作者直面人生，对人的命运的关注和对民族兴衰的忧患意识。这是美术创作的一个新起点。有血有肉的、与人民共呼吸的现实主义得到了发扬。
1979年何溶在《美术创作的伟大转折》一文中，充满激情地欢呼艺术重返它的母体，复归到真正的现实主义的道路上来，并且高度赞扬了这些美术青年的作品。称赞“这是艺术民主的花朵，艺术创作规律开始被人们重视而开出的花朵，是美术创作的伟大的转折的开端！”他大声疾呼：“艺术必须干预生活，不干预生活是没有出息的。”“对生活应有明确的爱憎。”由于他到全国四处奔走，发现和介绍这支新生力量，直面人生的“伤痕美术”成了思想解放运动的先声。其深刻的思想意义在于率先反叛了粉饰生活的伪现实主义。
在他提倡真正的现实主义的同时，在刊物上还比较集中的、多次的选发民间剪纸，（《美术》作为美协机关报刊，这也是没有先例的）其意义不仅在于扶植推动对民间美术的挖掘、整理、研究工作，促其发展，对美术创作来说，其意义更在于提醒美术家，在注意从现代主义美术中吸取有益的艺术营养的同时，更要注意研究民间美术，并从中吸收有着浓郁的泥土气息的艺术精华，把它溶化在自己的艺术感情和艺术创作之中。这一提倡，得到积极的反响。一位民间美术理论家把何溶比作“播火者”。因为他到山东、山西、河北农村采风，所到之处，由于得到他的热烈肯定和支持，当地的民间剪纸艺术和其它民间美术像火上加油，燃烧得更加兴旺起来。
有一位青年评论家在评论何溶这一期间的活动时写道：“如果说《美术》第一个黄金时期还不能完全归功于何溶的话，1979年后的‘黄金时代’应该说就是‘何溶的时代’。他既看到了‘现实主义精神再次受到重视’，又认为‘不应该把任何一种方法人为地定于一尊，应当鼓励多种探索。’因此，这几年刊物上关于艺术观念的一系列重大争论，几乎都是何溶亲自组织或首肯的。诸如内容与形式；自我表现；现实主义问题；人体美术；艺术的功能；水墨画的创新问题；抽象美的问题，囊括了所有敏感的、人们关注的问题。在讨论中，他始终能宽怀大度地容纳各种不同意见，才使《美术》成为那个时期的真正‘百花齐放、百家争鸣’的园地。那时人们对《美术》不管是骂也好，赞成也好，说明它引起了美术界乃至整个文艺界广泛的关注。发行量也创了建国至今的最高记录。”这一扼要的评语是中肯确切的。
在何溶的头上，虽然没有“美术家”之类的桂冠，而且一贯被排斥在各类大型美展评选、评奖委员会的名单之外，但是他的思想光彩和行动影响却与广大美术工作者息息相通，血肉相连。他在理论上给美术工作者以鼓励和支持，在刊物上首先肯定并在显著地位予以发表。他满怀激情的、丝毫不怀私心的去发现和肯定新人新作，其中包括在当时有争议的人及其作品。以罗中立的《父亲》为代表的一批青年人的作品，在“全国青年美展”评选之前，已在《美术》上发表，是先于评选而经何溶所肯定的；评选结果更证明了他的眼力和胆识，因为获奖作品多在他的肯定之中。青年理论工作者，尽管尚未成熟，甚至在观点上存在一定的偏激情绪，但他宽容并善于疏导，促其成长。他做了许多在大理论家或领导人不屑做、或想为而未为之的工作。他更不是左风吹来往左倾，右风吹来向右斜，那种“风向标”式人物，表现了一个正直的编辑家所应有的正直坦诚风度。总之，在这三十年中成长起来的一些青年美术家和青年美术理论家，也包括某些山水花鸟画的老画家（尤其是在用“题材决定论”打人的时候），有不少人都直接或间接的与何溶的支持和宽容有着某种关系。一个站在历史潮流前头的人，比起一百个高职显贵要重要得多。翻开近三十年的当代中国美术史，人们无疑地会发现有着许许多多的发光点，其中，历史会评论，在不少发光点中，闪耀着何溶艺术思想和编辑思想的光彩。他把自己一生中最宝贵的年华和心血都献给了中国美术界。这，不能不说是他的历史功绩。
人们多半只注重在他所办的刊物上发表自己的美术作品和理论文章，但却很少有人关注何溶的绘画作品。或者说，他只注重发表别人的作品，却从不发表自己的绘画作品，所以他的艺术创作成就鲜为人知。这也难怪。他是中央美院1952届毕业生。其实，学校于1951年就把他从学生堆里调出，开始让他担任美术理论的教学；1953年秋，他又调到中国美协，从事《美术》的编辑工作。这一调动，一头扎下去就是三十多年，使他离开了美术创作；尽管他没有完全丢掉画笔，他的水彩写生作品参加了建国后第一次全国水彩画展；这之后，他的水粉画也曾发表于《前线》杂志；不过，这不是他的主要生活活动了。按他学生时期的作业来看，素描经常得的是最高分——5分，这样好的造型基础，再加上他敏感的选择生活的艺术眼光，他有条件成为油画家；但生活的脚步向旁边移动了一步，就走向了另一个方向。在人们没有承认他是画家之前，他是编辑家、美术评论家。
何溶作为艺术家，他的艺术气质远远超过他在理论思维方面的优秀。他的绘画很有激情，感情色彩非常细腻。艺术原本就是生命的火花，受情思所孕，是最富于感情色彩的东西，甚至可以说是情思的符号。画家越是靠近它，便越是接近于自己的本质。再者，何溶的艺术感觉很好，饶有灵气。在我看来，这灵气也是艺术的基本元素，是最有活力的东西。
这位于上海圣约翰大学曾经专门攻读过外国文学的何溶，喜欢戏剧，演过话剧，还写过很多诗，在知识结构上为他的艺术奠定了深层基础。后来北上到北平艺专，卒业于中央美术学院，当时主攻方向是油画。受过徐悲鸿、吴作人、董希文等大师们的艺术熏陶。六十年代后期，他开始向水墨画领域掘进。有了中西两种艺术修养，因而他能在水墨画中融合两种文化元素，发挥色彩优势，以轻松明亮的色彩创造出属于他自己的彩墨形式新体。这种形式新体的鲜明特点是重情调，求乐韵，讲究色彩的整体和谐，趋向于音乐和声那样一种美感，类似于小提琴协奏曲。他不以刺激量取胜，而以抒情迷人，蕴含流溢着散文诗的情致，以感情对流的方式同观众窃窃私语，使人感到轻松的同在美，和沁人肺腑的和谐美。
过去我到北京去，十之八九住在何溶家里，朝夕与共，同吃同住同作画，谈天说地无所不至，最长曾住到半年之久，所以略知他的探索过程。
他开始从画花卉入手，收集了大量的“画本所无，活本所有”的素材，弄清了各种花卉的形态结构，以便日后创作时能得心应手。在一段时间里，他曾大画其牡丹，有墨色、绿色和红色等各种色调的牡丹。可能是在为他的《牡丹好，丁香也好》申张理论的胜利，唱正气歌吧！在何溶笔下的这些牡丹硕大而生机盎然，不同于以往画家所画的富贵牡丹，而是这些品性高洁、正气凛然而又充满喜悦和自信的牡丹，是他的心境的自我观照。
他也画过不少映山红和红梅、绿梅。我们也曾合作互补。他画花，我补山。后来他索性把花卉置于广袤的大自然中，把花卉与山水融为一体，真正发挥了他自己昔日画风景画的优势，从而也找到了自己的形式系统，寻找到自己的运行方位和座标。他也创作了大量的山水画。入选第六届全国美展的作品《春雨》就是山水画。北京，是天才云集之地，可谓强手如林，竞争者众多；入选作品总共52件，他却挤入了这个很小的行列，这说明他在山水画的艺术语言的创造上也有着一定的独特见解和造诣。他喜欢大山大川，主张山水形象的意象创造，追求山川脱胎于自我的情感抒发。他笔下的花卉或山川，是他的性格和胸怀的自我写照。他笔下的花，不是室内花瓶里的花，也不是庭园花池中的花，是在山水之间的花，是在山水之间的画家的胸怀。苏州园林举世闻名，但他置身其间觉得气闷，仅用半日就观光完了；后来到了太湖，他才觉得胸怀为之一振，这是他的性格所然。没有见过何溶本人的人看他的作品，觉得是出于青年画家之手；见了他本人，才知道他已是进入倒计时的老人。这，正反映了他的艺术依然保持了青春活力，正如奔腾不息的大江大河，他的艺术是前进不息的。这些，我觉得就是他的艺术的主要特色。我相信，细心的读者，可以从他的画集中欣赏到，何溶的确把绘画提炼为类似于音乐和声那样一种情态结构。抽象的感觉，使绘画向音乐的审美境界逼近了。
1985年4月在我为何溶画展以《灵气、神韵、生命》为题写的前言中，是这样写的：“在细雨空濛的毓璜顶公园，东北风携着海味，拂面而来。美丽洁净的烟台市，浸润在春风细雨的氛围里。此时此刻，何溶画展在这里开幕了。灵气、神韵、生命是何溶画展的基调，它和清新的海滨城市如此谐调，如此诗意交融。”“何溶的画，像他的为人一样，热情而不狂怪骇俗，响亮而和颜悦色，精彩绝艳，可亲可近，沁人肺腑。他从不流露自己的痛苦和挫折，总是把温柔之情留给观众。虽然他也致力于新的视觉样式的探索，但他更执着于对艺术生命的追求。他的每一幅画都是生命活力的实体，在笔墨的运动旋律中，在色彩水分的渲染流变中，富有一种音乐感。他的意象造型观是以情驱笔，彩墨随心，追逐意趣和灵气，表现的是他自己的情愫和气质。在他看来，一切生命都是万物信息符号的一种特殊组合形态，艺术创造正是凭借对象世界来表现人的生命情思，是人对生命的文化追求。美则呈现于音乐感中。何溶紧紧地把握了这一创造特性，尽情地赋予作品以心灵内容，即人在对象世界中的自我观照、生命力的升华。这一切，构成了何溶艺术的丰富元素。”这一切又构成了何溶艺术特征。“我爱何溶的画品，但我更爱何溶的人品。他是一位杰出的美术编辑和美术评论家。几十年来，他仗义执言，勇于褒贬善恶、直面‘左’的和右的思潮，大胆提携新人，把《美术》推到鼎盛时期。虽然他本人付出了很大牺牲，但是这种奉献很有价值。”我觉得这是他对中国水墨画的一种升华，是何溶的艺术成就的根本所在。
自1983年至1987年，他先后在广州、桂林、武汉、重庆、四川美院、烟台、长沙举办个人作品展览。1987年1月，与中央美院老同学钱绍武、杨先让、高潮、周国谨四人，在柳州举办“中央美院校友美术作品联展”；同年9月，在吉林市举办“松毓遗墨、何溶书画展。”他的《雪》、《白玉兰》等6件作品为中国美术馆收藏；《小河》《紫玉兰》等四件作品由吉林市博物馆收藏；《漓江》、《黑牡丹》由柳州市博物馆收藏；《山花》由北京美协收藏；作品《春雨》入选第六届全国美术作品展。
1985年9月，他退休了，彻底结束了为人作嫁衣的生活，用他自己的话说，也是跳出了历史的漩涡。现在，他已是68岁的人了。何溶，1921年出生于吉林，是满族八旗中的镶蓝旗后代。他的祖父松毓是满族中少有的反清志士，是孙中山的生前好友，是吉林著名的书法家；他的祖父和他的父亲何裕康均是同盟会会员，孙中山改组同盟会为国民党后，参加了国民党。他的家庭是个民主风气很浓厚的大家族，兄妹很多，他的排行是十三。我从《美术》创刊后认识他，三十多年患难与共，已成为知己之交。他对我无所不谈，其为人与他的作品一样，很重感情，没有虚伪和粉饰，是位可以深交的兄长。对于他的画集的问世，我比其他人更关注，并向他表示由衷的敬意和祝贺。
后记：本文刚刚发表，万万没有料到，何溶兄因冠心病突发，未及抢救就与我们大家分手了。我接到电报后神经象是瘫痪了似的。他还没有来得及听我为他谱写的歌，就走了，永远走了。我擦干了眼泪，总觉得他还活着，他的音容宛在。这样的好人不该死，他的灵魂是不会死的。以前我到北京，下了火车就住在他家里。但他走后再去北京时，便不知住到哪里好，失落而惆怅。为了缅怀他，把原文题目改为《美之殇》，就算我为他写的悼词吧！
1989年9月
